Nigeryjscy twórcy opanowali sztukę bycia widocznymi. Otaczają się licznymi publicznościami, wpływają na decyzje zakupowe, eksportują slangu i kulturę przez granice i zajmują centralne miejsce w komunikacji marek z młodymi konsumentami. Posiadanie wartości generowanej przez całą tę uwagę okazuje się znacznie trudniejsze.

Ta luka między wpływem a kontrolą ekonomiczną ukształtowała drugą edycję PodFest Naija, która odbyła się w piątek na Victoria Island w Lagos. Przez cały festiwal twórcy, kierownictwo mediów, firmy technologiczne i decydenci badali gospodarkę twórców, która rozwija się w zasięgu szybciej, niż dojrzewa jej infrastruktura biznesowa.

Obawa nigdy nie dotyczyła tego, czy Nigeria ma wystarczająco dużo talentów kreatywnych. Chodziło o to, czy twórcy potrafią budować firmy wokół tych talentów, chronić swoją twórczość, fair negocjować z markami i platformami oraz zachować wystarczającą część wartości, gdy ich pomysły stają się komercyjnie użyteczne.

PodFest uczynił to pytanie centralnym punktem swojej sceny technicznej, zbudowanej wokół przepaści między „tworzeniem wartości a posiadaniem wartości” i przejściem afrykańskich twórców od widoczności trwałej wartości ekonomicznej.

Inicjatorka festiwalu Tosin Adefeko ujęła stawkę wprost. „Nie możemy dalej celebrować afrykańskiej kreatywności bez poważnych rozmów o własności, własności intelektualnej, monetyzacji, platformach, AI” — powiedziała. „Nasza kreatywność nie powinna być tylko konsumowana. Powinna być także posiadana.”

Luka wartości ukryta za liczbami

Wicegubernator Lagos dr Obafemi Kadri Hamzat umiejscowił problem poza samym tworzeniem treści. „Nasza gospodarka kreatywna rośnie więc szybciej niż system, który ją podtrzymuje” — powiedział.

Jego zdaniem słabości ujawniają się w umowach, prawach, dostępie do finansowania, danych i systemach płatności. Twórcy mogą mieć publiczność, ale publiczność nie jest automatycznie rentownym biznesem. „Zbyt wielu twórców nadal nie potrafi zamienić publiczności w dochód. Zbyt dużo własności intelektualnej powstaje lokalnie, a monetyzowane jest gdzie indziej” — powiedział.

Jego argument podważa przekonanie, że liczba obserwujących jest wiarygodną miarą zarobkowej siły twórcy.

Salem King, twórca treści i współzałożyciel Crea8torium, który wyszkolił tysiące twórców, utrzymywał, że dwie osoby mogą mieć niemal identyczną publiczność i zarabiać na niej drastycznie różne kwoty. Jedna twórczyni może wiedzieć, jak bezpośrednio proponować współpracę markom, negocjować umowy, strukturyzować oferty i identyfikować firmy pasujące do jej publiczności. Inna, z tymi samymi 50 000 obserwujących, może po prostu czekać na wiadomość na Instagramie z propozycją kampanii.

„Strategia, która pozwala skłonić ludzi do kliknięcia w Twój post, różni się od strategii, która skłania ludzi do wydawania pieniędzy” — powiedział King.

Jego zdaniem różnice w dochodach między twórcami to często luka w wiedzy. Ktoś zarabiający pięciokrotnie więcej na podobnej publiczności może po prostu rozumieć coś, czego druga osoba nie rozumie — o platformie, rynku czy sposobie monetyzacji konkretnej umiejętności. Ujęte w ten sposób umiejętności tworzenia ofert, negocjacji i znajomości umów stają się częścią tej samej infrastruktury biznesowej, która — jak opisał Hamzat — pozostaje w tyle za zasięgiem kreatywnym kraju.

Hamzat przekazał podobne przesłanie. „Budujcie firmy, nie tylko marki — powiedział twórcom. „Posiadajcie własną własność intelektualną, rejestrujcie ją i chrońcie ją.”

Podczas rozmowy poglądowej z prezenterką telewizyjną Morayo Brown zapytano Hamzata, jak zwykły twórca bez dostępu do urzędników może poruszać się po różnych programach grantowych i wsparcia oferowanych przez państwo. Przyznał, że Lagos wciąż ma zbyt wiele rządowych baz danych działających oddzielnie. Efektem jest system, w którym możliwości mogą istnieć, ale nie są łatwe do znalezienia, aplikowania ani śledzenia.

Gdy poproszono go o zbudowanie procesu pozwalającego wnioskodawcom widzieć dostępne możliwości i śledzić, co dzieje się po złożeniu wniosku, Hamzat się zgodził. „Powinniśmy móc śledzić, ilu aplikowało, ilu dostało… i jak sobie radzą, bezpośrednio ze strony internetowej” — powiedział. „To zobowiązanie.” Czy ten system śledzenia faktycznie powstanie i co pokaże o zasięgu państwowego wsparcia — to konkretny wskaźnik do obserwowania, gdy program festiwalu dotyczący własności schodzi ze sceny.

Na PodFest rozmowa przesuwa się z widoczności na własność

Twórca może technicznie posiadać piosenkę, wideo, postać, format czy wizerunek i nadal mieć niewielki praktyczny wpływ na to, jak ten zasób się rozprzestrzenia, jest licencjonowany lub wykorzystywany do generowania pieniędzy. Dla prawnika zajmującego się rozrywką i współzałożyciela Chocolate City Audu Maikoriego to właśnie jest ważniejsze pytanie.

„Kwestia własności to prawdopodobnie najważniejsza sprawa w własności intelektualnej” — powiedział. „Ale ważniejsza jest zdolność do kontrolowania tego, co posiadasz.”

Sztuczna inteligencja zaostrzyła tę rozbieżność. Twórcy wytwarzają muzykę, obrazy, wideo, język i odniesienia kulturowe, które zasilają nową generację systemów cyfrowych, a jednak infrastruktura, modele i ustalenia komercyjne wokół tych systemów w większości znajdują się gdzie indziej. „Choć posiadamy kreatywność, nie kontrolujemy kreatywności” — powiedział Maikori. „A gdy nie kontrolujesz, nie możesz z tego zarabiać.”

Opisywane przez niego napięcie nie dotzy tylko Nigerii. W całej globalnej branży pytania o to, kto dostarcza obrazy, muzykę i język trenujące systemy AI — i na jakich warunkach — stały się jednymi z najbardziej spornych zagadnień sektora.

To oznacza, że gospodarka twórców to coś więcej niż to, ile marka płaci za post sponsorowany. Licencjonowanie, udziały, znaki towarowe i prawa związane z twórczością twórcy nabierają równie dużego znaczenia.

Funke Akindele i biznes wytrwałości

Występ Funke Akindele na scenie Uncovered PodFest przeniósł rozmowę o własności z umów i prawa własności intelektualnej w trudną rzeczywistość budowania kariery kreatywnej. Zanim wyprodukowała niektóre z największych komercyjnych filmów Nollywood, Akindele powiedziała, że przechodziła okresy, kiedy nawet zdobycie roli było trudne.

Opowiadała o castingach, na których komentarze o jej wyglądzie były brutalne, o niepewności, która nastąpiła po sukcesie I Need to Know, oraz o okresie, gdy rozpoznawalność nie przekładała się na wystarczająco wiele ról aktorskich, by utrzymać karierę. Więc się dostosowała.

Akindele przyjmowała mniejsze role w produkcjach jorubskich. Szukała lokalizacji dla filmowców, pracowała przy kostiumach i warunkach bytowych oraz uczyła się tego, co dzieje się za kamerą. Aktorstwo z czasem rozszerzyło się o produkcję, reżyserię i prowadzenie firmy. Sens tej drogi nie polegał tylko na wytrwałości. Polegał na tym, że odmówiła uczynienia z jednego stanowiska granicy swojej kariery.

„Jeśli ta droga nie jest dobra, przesuwasz się tuż obok. Ale pamiętaj o tym celu” — powiedziała. Jej rada dla młodszych twórców podążała tą samą logiką. „Musisz dalej tworzyć. Nadal opowiadasz swoje historie. Nadal posiadaj swoje historie” — powiedziała Akindele. „Za czym chcesz być znany? Po co tworzysz? To jest twoja misja.”

Posiadanie kariery kreatywnej nie zaczyna się dopiero wtedy, gdy prawnik rejestruje znak towarowy. Może zacząć się od zbudowania wystarczających umiejętności, dźwigni i struktury aby twórca nie był trwale zależny od kogoś innego oferującego kolejną pracę.

Nigeria wykazała już, że jej twórcy potrafią przyciągać uwagę. Jej muzyka podróżuje, filmy przekraczają granice, osobowości budują społeczności, a kultura internetowa regularnie wymyka się platformom, na których powstała. O kolejnej fazie gospodarki twórców zdecyduje to, ile z tego wpływu kulturowego uda się przekształcić we własność intelektualną, firmy, produkty, społeczności i dochody, które sami twórcy będą mogli kontrolować.