15 sierpnia 1971 roku Richard Nixon ogłosił, że polecił sekretarzowi skarbu Johnowi Connally'emu „tymczasowo zawiesić wymienialność dolara na złoto”. Zawieszenia nigdy nie cofnięto. Pięćdziesiąt pięć lat później, dokładnie w tym samym dniu, artysta Lucho Poletti zaprezentował pierwszy z dziesięciu rysunków odpowiadających na tamten dekret.

Europa miała za sobą własne wstrząsy monetarne. Hieronim Bosch i Pieter Bruegel starszy tworzyli w epoce rozwijającego się bankowości, kredytu i spekulacji. Antwerpia, w której pracował Bruegel, stała się jednym z największych centrów handlowych Europy. Obaj malarze wypełniali swoje kompozycje setkami postaci, budując złożone światy, w których ludzkie zachowanie, porządek społeczny i ocena moralna mogły być badane jednocześnie.

Artyści związani z Bitcoinem coraz częściej powracają do tej tradycji wizualnej. „Master Cuts Out the Stone” Pepenarda, wystawiony wcześniej tego roku przez Bitcoin Museum & Art Gallery (BMAG), na nowo odczytał „Chirurga” Jana Sandersa van Hemessena jako studium tego, kto ekstrahuje, a z kto jest ekstrahowany. „The Waterworks of Money” Carlijna Kingmy, pokazany w zeszłym roku na Bitcoin Amsterdam, przedstawił nowoczesny system monetarny jako połączoną sieć krajobrazów. Złożone systemy zdają się zapraszać obrazy, które mieszczą wszystko w jednej klatce.

Poletti tworzy sztukę związaną z bitcoinem od 2017 roku, opisując swoją praktykę jako wizualną propagandę rewolucji monetarnej. Od 2021 roku współtworzy galerię sztuki Bitcoin Conference, a w listopadzie tego roku wraca na Bitcoin Amsterdam z serią „Ten Decrees”.

Seria na nowo interpretuje dziesięć obrazów – cztery Boscha i sześć Bruegla – wokół tematu pieniądza. „Fiat”, po łacinie „niech się stanie”, staje się zasadą organizującą. Dziewięć tytułów wydaje rozkazy: niech będzie furia, zysk, plewy, gra, głupota, głód, schronienie, upadek i popiół. Dziesiąty, „Ultima Fiat”, odwraca tę władzę: niech będzie ostatni.

Ujawniona 15 sierpnia 2026 roku, w rocznicę ogłoszenia Nixona, seria ukazuje się według harmonogramu co dwa tygodnie, który rozpoczął się 29 sierpnia i zakończy 3 stycznia 2027 roku, w rocznicę Bloku Genesis Bitcoina. Każdy rysunek zawiera setki postaci i obiektów, a napisy często widoczne są tylko z bliska. Wydruki o wymiarach 30 na 20 cali, powstające w nakładach dziesięciu egzemplarzy, tworzą kompozycję o rozpiętości około czterech metrów, ułożone w dwóch rzędach po pięć.

Wydano pięć rysunków, ostatnio 24 października „Fiat Moria”, inspirowany „Niderlandzkimi przysłowiami” Bruegla. Szósty, „Fiat Fames”, zaplanowano na 7 listopada.

Przed Bitcoin Amsterdam, zaplanowanym na 5–6 listopada, rozmawiałem z Polettim o powracającym wpływie Boscha i Bruegla na sztukę bitcoinową, o relacji między alegorią a propagandą oraz o przełożeniu jego gęstych w detale rysunków na instalację LED na głównej scenie konferencji.

BMAG: Bosch i Bruegel przeżywają chyba synchronistyczny moment wśród artystów zainteresowanych Bitcoinem. Obaj pracowali na terenie dzisiejszej Belgii i Holandii, w okresie, gdy Antwerpia stawała się ważnym centrum finansowym, a Habsburgowie zdewaluowali monetę. Co sprawia, że okresy przejściowe (jak obecny) przyciągają artystów z powrotem do Boscha i Bruegla i ich gęsto zaludnionych krajobrazów?

Lucho Poletti: Ponieważ już rozwiążali problem, w którym sam utknąłem: jak narysować całe society będące jednocześnie w stanie upadku? Bosch i Bruegel umieszczali setki ludzi w jednej klatce, każdy zajęty własnymi sprawami. System ujawnia się w ich sumie. Nie patrzy się na Bruegla – się go przeszukuje. To świetny sposób na pokazanie skutków pieniądza, którego nikt naprawdę nie widzi, a który każdy czuje.

Oni też przeżyli problem pieniężny bardzo podobny do naszego. Srebro z Ameryk lało się do Europy przez Sewillę i trafiało do bankierów w Antwerpii. Ceny w zachodniej Europie wzrosły sześciokrotnie przez 150 lat. Filip II ogłosił niewypłacalność w 1557 roku, a krach rozprzestrzenił się na całą Europę. Dwa lata później Bruegel namalował „Niderlandzkie przysłowia” – wioskę, w której każdy jest pochłonięty czymś głupim i nikt nie widzi całości.

Cztery prace Boscha dotyczą apetytu: pokusy i rachunku, który przychodzi potem. Sześć prac Bruegla dotyczy tłumu i tego, jak społeczeństwo zachowuje się, gdy przestają mieć sens zasady.

BMAG: Seria nawiązuje do pierwotnego znaczenia tego słowa na „F”, które zna każdy bitcoiner. Dziewięć tytułów używa „fiat” jako rozkazu, podczas gdy dziesiąty, „Ultima Fiat”, zdaje się tę władzę odwracać. Jak doszedłeś do łaciny jako języka serii i dlaczego ostatni dekret zmienia mówcę?

Lucho Poletti: Fiat nigdy nie był rzeczownikiem. Po łacinie to czasownik – „niech się stanie”. To słowo, które Bóg wypowiada w łacińskiej Księdze Rodzaju, zanim zapali się światło: fiat lux. Ktoś z władzą tak mówi i to się dzieje. To dosłowny opis tego, jak powstają pieniądze fiducjarne, dlatego chciałem tego czasownika w każdym tytule.

Łacina nie była dla mnie wyzwaniem. Tytułuję nią prace od lat: „Moneta Divina”, „Cypher Deos” i „Novus Moneta Seclorum”, sięgające 2020 roku. Dolar też już nią mówi. Odwróć jednodolarowy banknot – na rewersie są trzy łacińskie dewizy. „Ultima Fiat”, „Fiat Lucrum” i „Furia Fiat” miały swoje nazwy, zanim powstała seria. Gdy miałem w koncepcji trzy dekrety, kontynuowałem, aż miałem dziesięć, a nazwa całej serii stała się oczywista. Pod „Ten Decrees” leżą Dopiero co Dziesięć Przykazań – co pasuje do pracy zbudowanej z malowanych kazań.

W „Fiat Lucrum” w lewym górnym rogu stoi latarnia morska z wygrawerowanym napisem FIAT LUX GENESIS 1:3. Tytuł to fraza przerobiona dla maszyn do drukowania pieniędzy: niech będzie światło staje się niech będzie zysk.

Dziewięć dekretów jest wydanych tobie, płaskim głosem, jakim posługuje się instytucja. Niech będzie zysk, niech będzie głód, niech będzie gra. Dziesiąty jest jedynym, który możemy odpowiedzieć. „Ultima fiat” znaczy „niech będzie ostatni” – to bliżej prośby niż rozkazu. Każdy z nas żyje pod pierwszymi dziewięcioma od 1971 roku, czy to zauważył, czy nie, a Bitcoin to sposób, w jaki wydawamy dziesiąty. Zamyka serię 3 stycznia, w rocznicę Bloku Genesis, która jest też moimi urodzinami.

BMAG: Bosch i Bruegel budowali niezwykle złożone światy wizualne, w których alegoria, satyra, symbolika religijna i życie codzienne współistnieją. Ich obrazy zapraszają do przyjrzenia się z bliska, ale rzadko oferują jedną, ostateczną interpretację. W „Ten Decrees” zapożyczasz ich kompozycje, wprowadzając bardziej jednoznaczną krytykę systemu monetarnego. Jak podchodzisz do relacji między niejednoznacznością a przekazem w swojej pracy?

Lucho Poletti: Słowa niosą przekaz, żeby ludzie nie musieli. „Ogród rozkoszy ziemskich” Boscha nie ma w sobie ani jednego słowa. „Fiat Lucrum” ma ponad pięćdziesiąt opisanych obiektów, a niektóre są bezpośrednie jak szyld protestu: cztery prasy do drukowania pieniędzy opisane QE-1, QE-2, QE-3 i QE-∞ oraz mała, ręcznie pisana karteczka na biurku brokera z napisem geniuszu, drukujemy my, płacisz ty, miłego dnia. Nikt nie musi się zastanawiać, co myślę o systemie pieniężnym.

Niejednoznaczność zostawiam w ludziach. W „Fiat Lucrum” tłum wiwatuje na cześć kobiety, która trzyma $ na złotym berle pod szyldem z napisem ETF, i ten tłum nosi moją maskę. Także mężczyzna podpisujący kontrakt na dźwignię, i kobieta biorąca hipotekę. W „Fiat Palea” zamaskowany mężczyzna jest po kolana w stosie wydrukowanych banknotów. Bosch wprowadził na środek ogrodu swoich sąsiadów, a ja swoich. Gdyby ₿ na czole było odznaką honoru, nie rozdawałbym jej w ten sposób. To bardziej odznaka świadomych, wtajemniczonych. Wiedza o tym, że pieniądz jest zepsuty, nie czyni nikogo świętym.

Uważam też z zakończeniami. Te prace pokazują wyjście, nie obiecując drogi wyjścia. Niedaleko środka „Fiat Moria” jest podświetlone drzwi z napisem MONEY ₿ BETTER WORLD nad łukiem, a na progu stoi mężczyzna o niewyróżniającej twarzy, oglądając się na plac. Jeszcze nie wszedł, a nikt mu nie przeszkadza. Gdzie byś stał na tym obrazie – to twój wybór.

BMAG: W „Fiat Lucrum”, swojej reinterpretacji „Ogrodu rozkoszy ziemskich” Boscha, wprowadzasz system wodociągów: rury, zbiorniki i płynącą płynność. Bosch często pozwalał widzom rozpoznać rzeczy, których postacie w jego obrazach nie mogły dostrzec. Jakie możliwości daje tego rodzaju alegoria wizualna przy przedstawianiu czegoś tak abstrakcyjnego jak system monetarny?

Lucho Poletti: Czego Bosch nigdy nie miał w swoim ogrodzie, to hydrauliki – więc dałem mu jaką. Woda porządkuje cały „Fiat Lucrum”. Zaczyna czysto wysoko w górach po lewej, wylewa się z maszyny w Edenie i osiada w misie lustra wody. W ścianie misy wycięto okienko kontrolne z pływającymi za szybą rybami. Ktoś zbudował w zbiorniku port widokowy, żeby można było go sprawdzić – i każdy pełny węzeł w sieci Bitcoina jest tym okienkiem.

W dół strumień poszerza się w jezioro. Pośrodku stoi szklany zbiornik z napisem FRESH LIQUIDITY, z wygrawerowanym na misie BOTTOMLESS, a wewnątrz osiem osób urządzi sobie imprezę życia. Koło zaworu sterującego przepływem jest na szczycie kopuły, poza szybą, gdzie nikt z nich nie sięgnie. Polityka monetarna jest ustalana przez kogoś, kto nie jest na imprezie. A zbiornik przecieka.

Stamtąd woda płynie pomarańczowa, potokiem i wodospadem do basenu, gdzie kleszcz z $ na policzku pije ją przez wąż. To ten boschowski trik, o którym mówisz. Kąpiący się nie widzą ani wycieku, ani zaworu, a ty widzisz oba z drugiego końca pokoju. Richard Cantillon ustalił około 1730 roku, że nowy pieniądz pomaga temu, kto dostaje go pierwszy, a kosztuje tego, kto ostatni. Narysowałem to jako ciekę wodną, bo wszyscy już rozumiemy wodę: kto jest w górze rzeki, pije pierwszy, a wszyscy w dole dostają to, co zostało.

BMAG: Patrząc na całą serię, czy są szczegóły, odniesienia czy decyzje artystyczne, które uważasz za szczególnie ważne, a które mogą umknąć widzom? Na co chciałbyś, żeby ktoś, kto styka się z tymi rysunkami po raz pierwszy, poświęcił więcej czasu?

Lucho Poletti: Te prace działają z bliska, a większość tego, co w nich ważne, jest mała.

Zacznij od zwykłych twarzy. Wszyscy najpierw dostrzegają maski Satoshiego i czaszki $, bo są głośne, ale zwykłe twarze należą do ludzi, którym system się przydarza. W „Furia Fiat” rząd łysych mężczyzn czołga się na czworakach z czerwonymi rurami wpiętymi w tyły ich czaszek, a czerwień jest tego samego koloru co płyn w misie kilka metrów dalej z napisem TIME. To właśnie jest z nich odciągane. W „Fiat Palea” Adam i Ewa stoją pod wężem z $ zamiast oka. Noszą maskę, ale żadne z nich nie ma jeszcze ₿ na czole.

Potem spójrz, jak postacie łączą się na odległość. W „Fiat Ludus” worek z napisem STIMULUS leży na ławce obok starszej postaci, a nieco dalej dziecko odchodzi z tym samym workiem na plecach, opisanym THE BILL. Chłopiec z zawiązanymi oczami burzy się wyciągniętymi rękami, a rzucający się obok mężczyzna trzyma wzniesione kiść balonów $, których chłopiec nie widzi. Nawet formy zapisu są podpisane przez Seymore Debt i Max D. Out.

W „Fiat Palea” w słomie leży rozbita skrzynia z szablonem EXECUTIVE ORDER 6102, a dalej, przykręcona na skarbcu, tabliczka głosi WINDOW, NO REDEMPTION. Roosevelt zabrał złoto w 1933 roku, a Nixon zamknął okno w 1971 – umieściłem je wystarczająco blisko, żeby czytając jedno, znalazło się drugie. Wyżej w tej samej pracy zamaskowany mężczyzna z napisem WHOOPS na kamizelce wlewa benzynę na płonący bank.

W „Furia Fiat” czaszki $ stoją na GNOSIS i ściśkają książki wiedzy, zatrzymując je dla siebie. Bańki mają daty. „Fiat Ludus” ma sferę z tulipanami wyrastającymi z góry, opatrzoną datami 1637 i 1720, oraz drugą z kurą siedzącą na jajku WALL STREET, opatrzoną datami 1929 i 2008. Pierwsza strona „Variety” dzień po krachu 1929 roku głosiła WALL ST. LAYS AN EGG. Niektóre nieba mają za dymem cienkie, proste linie chmur – takie, jakie zostawia samolot.

Patrz też na ceny. Cena w dolarach tylko rośnie: na budce z hot dogami CANTILLON'S w „Fiat Ludus” 5¢ jest przekreślone, a szyld mówi $9. Cena w sats tylko spada: stragan z rybą w „Fiat Moria” ma przekreślone 4000, potem 2000, a teraz jest 1000 SATS. W „Fiat Ludus” marchewki zmieniające właściciela potaniały z 7 500 do 3 000 SATS na tablicy obok klasy z dolarami.

Łacina jest tam do odczytania. MORITURI TE SALUTANT – „idący na śmierć pozdrawiają cię” – wyryte jest wokół krawędzi areny w „Fiat Ludus”. EX NIHILO – „z niczego” – wyryte jest nad pustym skarbcem w „Fiat Palea”. W „Fiat Moria” czaszka $ wychylająca się z okna ma po obu stronach tabliczki: MUNDUS VULT DECIPI – „świat chce być oszukiwany” – oraz $TULTORUM INFINITUS EST NUMERUS – „liczba głupców jest nieskończona” – z $ zamiast S.

„Fiat Lucrum” ma małą tablicę, która prowadzi całe życie przez cztery przystanki: szkoła, dług, praca, śmierć. W „Fiat Moria” jest mała, okrągła wehikuł czasu z napisem NO RETURN na boku i 1944–2026 na tarczy. Wyszedł z niego mężczyzna, wpatrujący się w wioskę. 1944 to Bretton Woods, kiedy świat powiązał swoje pieniądze z dolarem, a dolara ze złotem. Wyjechał wtedy i dopiero co przyjechał, i nie może uwierzyć w to, na co patrzy.

Żadne z tego nie ma podpisu. Znajduje się to, stojąc blisko przez długi czas, tak jak przy Brueglu – a odnalezienie jest całą istotą.

BMAG: Każdy rysunek ma 18 000 pikseli szerokości i jest zaludniony setkami postaci, każda maska Satoshiego jest rysowana ręcznie, a detale ujawniają się tylko z bliska. Opisałeś tę pracę jako „crafted, not generated” – „rzemiosło, nie generowanie”. W czasach, gdy AI potrafi przekonująco naśladować dawnych mistrzów, jakie znaczenie ma dla ciebie ta praca i jak kształtuje to, w jaki sposób chcesz, aby te dzieła były odbierane?

Lucho Poletti: „Crafted, not generated” to fraza, którą ułożyłem, żeby podsumować, gdzie naprawdę jest praca w tych utworach. Maszyny są w moim procesie, ale to tylko jego część. Model, który wytrenowałem na latach własnej pracy, robi zgrubny pierwszy przebieg kompozycji. Myślę o nim jak o uczniu. Bosch wyszedł z warsztatu rodzinnego, a mistrzowie jego czasów opierali się na asystentach przy pracy przygotowawczej, żeby własne godziny móc poświęcić znaczeniu. Mój zarysowuje scenę i daje mi bazę, budując w stronę standardu, który oni wyznaczyli. Potem spędzam tygodnie nad każdą pracą w wyczerpującym, ręcznym procesie w Photoshopie, podejmując decyzje i rysując setki postaci, obiektów, symboli i fraz, aż sztuka mówi to, co mam na myśli.

AI potrafi teraz całkiem przekonująco naśladować wygląd Boscha czy Bruegla. Tego nie potrafi zrobić, to mieć znaczenie. Nie zdecyduje, że zawór zbiornika płynności w „Fiat Lucrum” powinien być poza szybą, gdzie kąpiący się nie sięgną. Nie zdecyduje, że plamę na ziemi powinny stanowić świnki skarboneczki podpięte do maszyn do drukowania pieniędzy, każda z własną nazwą: SAVINGS, PENSION, NEST EGG.

Nie robi też żartów. Nigdy nie posadzi głupca w czapce błazna na podeście z napisem TAKE IT AT FACE VALUE, podczas gdy czaszka $ robi mu makijaż. Moja osobista filozofia jest taka, że jeśli nie wykonuję większości pracy, to nie jest moja sztuka. Trzymam się tego, a każdy, kto przyjrzy się tym pracom z bliska, zobaczy, że człowiek podjął decyzje, które mają znaczenie.

Tak chciałbym, żeby ludzie je odbierali: z bliska i przez długi czas. Nie proszę nikogo, żeby mi wierzył na słowo, co do tego, jak powstały. Praca odpowiada na to lepiej niż ja.

BMAG: Jesteś częścią Bitcoin Conference od 2021 roku, a w listopadzie „Ten Decrees” trafia na główną scenę Bitcoin Amsterdam, niedaleko historycznych centrów, w których pracowali Bosch i Bruegel. Te rysunki są niezwykle szczegółowe i zaprojektowane tak, by nagradzać dokładne przyglądanie się. Jak podchodzisz do ich przełożenia na monumentalne ekrany LED i czy wystawienie ich w Holandii ma dla ciebie szczególne znaczenie?

Lucho Poletti: Wydruki były przeznaczone dla jednej osoby stojącej blisko, która przeszukuje dzieło i znajduje detale, które do niej przemawiają. Ściana LED dociera do tysiąca ludzi z pięćdziesięciu metrów, co jest niesamowitą okazją do stworzenia wizualnego doświadczenia dla statycznych prac – więc dołożyłem starań, by stworzyć przekonujące dla każdej z nich.

Każda dostaje piętnaście sekund, w kolejności wydania. Duża środkowa ściana prowadzi środek każdej pracy jednym powolnym przejściem z lewej na prawą, żeby sala złapała jej kształt. Ekran po prawej otwiera się na Boscha lub Bruegla, z którego praca wyszła, z nazwą i datą, i w połowie przechodzi ze zmazywaniem do mojej. Ekran po lewej wyciąga boczne detale, których nigdy nie dostrzeżesz z podłogi, jak statek głupców jadący na maszcie w „Fiat Moria” albo świnie karmiące się w korycie DEBASED. Wszystkie pięć wydanych dotąd prac odtwarzanych jest jedna po drugiej jako jedna pętla, ze starym mistrzem i nowym pieniądzem obok siebie przez cały czas.

Holandia jest dla mnie ważna. Bosch spędził całe życie w 's-Hertogenbosch, około godziny pociągiem na południe od Amsterdamu. Niektóre przysłowia Bruegla wciąż żyją w holenderskim: wciąż mówi się o kimś, kto „wiesza płaszcz na wiatr”, gdy zmienia stronę razem z tłumem – a w „Fiat Moria” mężczyzna w masce Satoshiego skacze z góry, trzymając płaszcz w dłoni, nawiązanie do holenderskiego przysłowia o zmienianiu stanowiska pod panujące wiatry.

Amsterdam ma swój rozdział w tej historii. Bank Amsterdamski, otwarty w 1609 roku, miał dać kupcom pieniądz, którego nikt nie zdoła zdewaluować, i przez ponad sto lat jego bankowy gulden notowany był z premią do zwykłej monety, bo ludzie wierzyli, że srebro jest w skarbcu. David Hume stawiał go za wzór banku w pełni pokrytego.

Bank pożyczał po cichu Holenderskiej Kompanii Wschodnioindyjskiej. Gdy stało się to jawne w 1790 roku, premia zniknęła, a bank ogłosił niewypłacalność. Nie potrafię wymyślić lepszego miasta na pokazanie serii o dekretach pieniężnych i zaufaniu – dwa miesiące przed tym, jak ostatnia praca wyląduje w rocznicę Bloku Genesis.

„Ten Decrees” Lucho Polettiego będzie można obejrzeć na głównej scenie Bitcoin Amsterdam 5–6 listopada 2026 roku, w ramach programu Bitcoin Museum & Art Gallery. Bitcoin Museum & Art Gallery organizuje międzynarodowe wystawy, aukcje i współpracę z artystami, badając bitcoina i jego kulturowe znaczenia.

Ten artykuł po raz pierwszy ukazał się w Bitcoin Magazine; autorem jest Dennis Koch. Źródło: https://bitcoinmagazine.com/culture/ten-decrees-old-masters-new-money