當 Sello Maake Ka-Ncube 抵達衣索比亞的一座機場時，他意外收到一個提醒：他的作品已經傳得比他本人更遠。

有幾個人認出了這位南非演員，因為他出演了 Blood & Water，這部 Netflix 影集在非洲以外也大受歡迎。之後，他在歐洲旅行時，又被一群西班牙人認了出來。

Maake Ka-Ncube 告訴 TechCabal：「這些作品確實讓演員更有能見度，我認為它們也讓南非敘事更有能見度。」

這種能見度，是非洲娛樂產業改變最明顯的跡象之一。十年前，難題還是如何讓非洲故事走出本土市場。如今，一部奈及利亞電影可以在全球吸引數百萬觀眾，一部南非影集可以把本地演員變成國際名人，而來自辛巴威的演員也能在 Netflix 最大的全球系列之一中取得角色。

以訂閱數計算、全球規模最大的串流服務 Netflix 已證明，非洲故事可以成為全球爆款。奈及利亞電影 The Black Book 進入 Netflix 全球 69 個國家的前 10 名，Blood & Water 讓南非演員的知名度遠超非洲大陸，而辛巴威演員 Daniel Lasker 則加入了 One Piece 的演出陣容；這部真人版影集在南非取景拍攝，面向全球觀眾。

如今更棘手的問題是，當這些故事走向世界時，金錢會流向何處。

非洲串流市場預計到 2031 年價值將達 $3.1 billion，2026 年至 2031 年的成長率達 72%，而線上隨選視訊（video-on-demand）訂閱數預計到 2026 年將達 15 million。

然而，這種成長並不會自動轉化為更強的創意經濟。一部影視作品可以創造就業、吸引國際觀眾，並累積數百萬觀看時數，卻未必讓製作它的人分到更多收益。

這種張力，正開始塑造非洲串流業務的下一階段：問題不再是非洲故事能否找到全球觀眾，而是誰能掌握這些觀眾所創造的價值。

全球觀眾早已在場

Netflix 表示，它花了十年在非洲建立存在感，但也主張自己並未創造非洲大陸的敘事人才。它的角色，是打造一套能夠把這些人才帶到國界之外的發行系統。

Netflix 非洲劇本內容總監 Kaye Ann Williams 在接受 TechCabal 採訪時表示，公司著重於消除過去讓非洲故事侷限在本地的部分障礙。

Williams 說：「這趟旅程並不是我們把非洲製作『帶到』那裡；相反地，這是關於為此處一直存在的傑出人才提供一個全球平台。」

Netflix 已投資字幕與配音，協助南非、奈及利亞等市場製作的作品觸及其他地區的觀眾。公司表示，語言本地化是幫助故事跨越國界的重要一環。

The Black Book 在 Netflix 全球英語電影中一度攀升至第 3 名。根據其製作方說法，該片上映數週內便吸引超過 20 million 觀眾。

另一部南非作品 Unseen，根據 Netflix 互動報告中的資料，創下超過 60 million 觀看時數。與此同時，廣受歡迎的南非劇集 The Polygamist 在 2026 年首月則錄得超過 23 million 次觀看。

這部 22 集劇集改編自辛巴威作家 Sue Nyathi 於 2012 年出版的同名小說，將故事移植到南非，同時保留小說對多段同時進行關係所帶來的情感與實務後果的探討。

非洲作品的觸及範圍也不僅限於南非與奈及利亞。Williams 提到來自肯亞、迦納、塞內加爾、衣索比亞與馬拉威的作品和授權片目。

她說：「我們堅信，偉大的故事可以來自任何地方。」

這點之所以重要，是因為非洲的螢幕經濟常常只從兩大製作市場來討論。但 Lasker 出現在 One Piece 的案例提供了另一種例子。

Williams 表示，像 One Piece 這樣的大型製作可使用超過 600 家本地供應商，其中大多數是中小企業，同時創造超過 1,000 個全職等值的攝製工作機會。

這個辛巴威連結顯示，即使製作生態系本身位於別處，非洲人才仍能接入具有國際規模的製作。

確實有大量資金正在投入

串流的經濟論證並非理論。

Netflix 表示，2021 年至 2024 年間，公司在南非、奈及利亞與肯亞的本地內容上合計投資了 R4 billion（$247 million）。Williams 補充，Netflix 在該地區的投資歷來已支持超過 12,000 個工作機會。

更廣泛的南非製作經濟也在吸引國際資金。南非電影與電視製作人協會 Independent Producers Organisation 在 2024 年將該國影視產業的外資製作投資估為 R2.52 billion（$155.6 million）。國際製作團隊亦帶來超過 59,000 個飯店床夜，創造近 R148 million（$9.1 million）的住宿餐旅收入。

Netflix 表示，這些支出會流向運輸、建築、住宿、專業服務與其他供應商。不過，這些數字揭示了一項重要區別：製作支出不等於所有權。

Netflix 的模式大多建立在先向人才與製作公司付款。Williams 表示，公司採用不同結構，包括 Netflix 自製原創、合製與授權片目。

她說：「我們不相信一體適用的方式，因為本地規範、法規與創作者需求各不相同。始終不變的是，我們會先向人才與製作公司支付費用的模式。」

其邏輯很直接：Netflix 承擔財務風險，而創作者則因完成作品而獲得報酬。但這也引出更難的問題：當一部作品的價值遠超預期時，會發生什麼事？

能見度不等於所有權

對演員來說，串流帶來的直接回報往往是能見度。Maake Ka-Ncube 已親身體會到全球曝光的好處，但他認為，僅僅被認出還不夠。

他主張，影視產業需要更謹慎思考非洲社會在螢幕上的呈現方式。

他說：「這正是我在意的地方。我們需要更仔細思考，如何代表我們的社會，而不是把它們簡化成單一的說話或行為方式。」

他更廣泛的關切，是表演職業本身的發展。

他說：「表演真的需要被認真討論。」他認為，南非尚未完整檢視自己對表演與再現的處理方式。

「我們還沒有完整探索表演這門工藝，也沒有問過，我們是否能培養自己的大師，以及自己對表演的做法。」

這指出一個更大的問題。他認為，串流經濟需要的不只是製作預算。

Maake Ka-Ncube 表示：「它還需要投資於那些能創造下一代非洲作品的人。」

所有權問題從製作人開始

The Polygamist 的演員陣容從製作端看到了串流模式的影響。

該劇男主角、飾演 Jonasi Gomora 的 Sdumo Mtshali 告訴 TechCabal，這部作品證明了非洲故事在觸及國際觀眾的同時，仍能保有文化身份。

他說：「參與 The Polygamist 讓我看到，一個故事可以深深扎根於我們自己的文化，卻仍能與世界任何地方的觀眾產生連結。Netflix 幫助非洲表演者與故事登上更大的舞台，同時讓我們保持對自己、以及對來自何處的真實性。」

Mtshali 的同劇演員、飾演 Matipa 的 Kwanele Mthethwa，則認為這種影響不只在演員本人。

她說：「看到非洲作品獲得這種程度的國際關注令人振奮，因為這不只為螢幕上的演員創造能見度，也讓整個產業的深厚人才得以被看見。」

該劇導演 Nthabi Tau 則更直接地提出經濟論點。

他告訴 TechCabal：「對非洲作品的投資，所創造的機會遠超過成片本身：它培養攝製團隊、強化技術能力，並支持本地供應商，幫助建立更有信心、也更可持續的製作產業。」

但在這些製作活動背後，還有另一項資產，隨著時間可能變得更有價值：智慧財產權。

誰擁有角色？誰控制續作權？如果一個本地故事變成系列品牌，誰能受益？當一部作品證明存在國際觀眾之後，誰有權談下一筆交易？這些問題很重要，因為一部電影或影集在初次上映後，仍可能長期保有價值。

一位只在製作當下領一次錢的創作者，可能從作品的即時成功中受益，卻無法參與後續一切：續集、重拍、授權、衍生作品或其他智慧財產用途。

這就是「為內容收款」與「參與其長期商業價值」之間差異的重要性所在。

不過，一家非洲串流公司正試圖改變製作完成後的情況。Wi-flix 共同創辦人兼執行長 Louis Manu 認為，平台與創作者之間的關係需要改變。他的公司採用收入分成協議，而不是完全依賴以固定金額買斷內容的傳統模式。

Manu 告訴 TechCabal：「這是一種收入分成模式。」

依專案不同，分成比例可從 50/50 到 60/40 或 70/30 不等。結構取決於內容、行銷、廣告，以及 Wi-flix 是否參與製作。

一次性買斷交易將創作者的報酬與作品未來表現分開；收入分成則把兩者連結起來。

Manu 舉例說，如果一段內容創造了 $10,000 的收入，創作者可能持續拿到約 $4,000，而不是接受一次性的 $40,000 付款。

他說：「與其我們對你說『我們會為這部電影給你 $40,000』，你可能會在未來兩年內，隨著內容留在平台上，賺到超過 $40,000。」

Wi-flix 也表示，創作者會依表現獲得報酬。Manu 說：「我們不做一次性付款。每個人都會根據內容表現分到收益。」

在 2023 年接受 TechCabal 訪問時，Manu 曾將 Wi-flix 的做法描述為按每次串流向創作者付費，並表示其收入分成模式旨在縮小內容創造的價值與創作者實際得到報酬之間的落差。

這個差異很重要：固定付款會在交易完成時終止財務關係；收入分成則讓創作者持續與作品表現綁定。

走向全球的價值

對南非知名女演員 Ayanda Seoka 來說，她參與 Prime Video 的 The Wheel of Time 帶給她的，是很難在演員薪資單上量化的東西：國際能見度。但她表示，這部作品也讓她看見大型全球串流製作的工作條件之價值。

Seoka 告訴 TechCabal：「我認為真正的價值在於能見度，以及讓這些產業彼此更接近。我想在過去，這一直都是很遙遠的事。」

Seoka 認為，國際串流讓非洲演員更容易接觸全球機會，使他們不必離開非洲大陸，也能觸及世界各地觀眾。

她也指出，國際製作更大的預算帶來財務與職業上的優勢。

她說：「我認為預算更大，所以顯然人們可以付得更多。待遇也不同。」在 The Wheel of Time 裡，她為了試裝與拍攝在約翰尼斯堡與開普敦之間飛行，而當拍攝時程變動時，她也被安排住進五星級飯店。

她說：「即使拍攝延誤，我也會住在五星級飯店，等著開拍。」「有些日子我沒工作，所以我就享受我在開普敦的生活。」

發行仍是限制

非洲或許已經走過只求讓故事被廣泛看見的舊問題，但對想以有利條件進入多個市場的創作者來說，發行仍然是一項限制。

Manu 認為，如果內容能透過多個發行渠道流通，而不是被鎖在單一交易中，非洲製作人可以從作品中獲得更多收益。

他說：「定位不應該是獨家。應該是『讓我們一起創造收入，再分配。』」

這就是非洲串流平台可能發揮作用的地方。Wi-flix 表示，目前在非洲與僑民社群中已有超過 four million 名客戶。公司也表示，與國際平台合作可以讓非洲內容接觸更大的觀眾群。

Manu 說，公司的目標不只是與 Netflix 競爭。

他說：「而是成為把非洲內容從本地觀眾帶向全球觀眾的供應鏈一部分。」

一部作品能到達的市場越多，創造收益與資助下一部作品的機會就越多。

這場戰役，爭的是上行空間

這個故事裡沒有單一的反派。

Netflix 在南非投入數十億蘭特，創造就業，也為非洲故事提供全球平台。演員正在獲得國際認可；製作人正在建立攝製團隊與技術能力；本地串流公司則在打造替代發行模式。

Netflix 也指出，真正讓非洲故事能被全球接受的，不是試圖迎合某種全球公式，而是真實性。

Williams 說：「在全球最能傳播的故事，通常是那些最深深扎根於自身文化與傳統的故事。」

挑戰在於，非洲創作者能否建立足夠的談判力量，去取得更多成功作品所創造的價值。

對 Seoka 來說，這項挑戰不只屬於那些名字出現在螢幕上的明星。她認為，國際串流可以幫助非洲演員在不離開大陸的情況下接觸全球工作。

她告訴 TechCabal：「我認為這讓世界更接近了。你不一定非得去別的地方，才能做國際工作，因為現在它其實就在我們家門口。」

Maake Ka-Ncube 補充說，這需要對開場字幕之外的人才進行投資。

他認為，南非透過 Africa Film Drama Arts（AFDA）學院等機構——一所創意藝術學校——取得了進展，但仍需要做更多工作，以發展出一套獨特的表演方式，並呈現黑人成長經驗。

Maake Ka-Ncube 表示：「我認為南非透過 AFDA 這類機構邁出了一大步，很多鏡頭前後的年輕人才都從那裡出來了。但我仍然認為，關於表演本身，還有很大的檢視空間。」

在電影製作的商業面，同樣的問題也浮現出來：一個非洲故事在初次出售之後，所產生的金錢會發生什麼事？

Manu 說，問題不只是製作一部電影要花多少錢，而是創作者如何參與後續產生的收益。

他說：「這是創造非常有彈性的收入管道，讓他們能產生收益，也同時改變收入模式的一部分。」

他指出，在規模更大的市場裡，成功電影擁有的發行系統可以讓作品在戲院、串流平台與其他渠道持續創收。他說：「他們有非常強大的發行系統，我們沒有。」Manu 認為，非洲內容需要進入更多發行渠道，而不是被鎖在單一買家或獨家交易中。

非洲已經證明它的故事可以走出去。Blood & Water 把南非敘事帶到數千公里外的觀眾面前。The Black Book 展示了 Nollywood 的國際觸及力。The Polygamist 則是另一個突破例子。而 One Piece——片中有辛巴威演員 Daniel Lasker，且在南非有重大的製作足跡——則顯示非洲人才可以參與全球系列品牌。

下一個問題是，當這種成功轉化為金錢時，會發生什麼事。對 Manu 來說，部分答案在於改變內容的發行與付款方式。

他說：「對他們來說，定位不應該是買斷獨家權。應該是『讓我們一起創造收入，再分配。』」

當 Maake Ka-Ncube 在衣索比亞、以及之後在歐洲被西班牙人認出時，他看到的是非洲電影人與演員多年努力要達成的轉變之成果：他們的故事正在旅行。